CAPÍTULO V
CARABOBO: UN MONUMENTO INCONCLUSO
(1927-1931)
LA HISTORIA
Bogotá ofrecía un ambiente encantador para la familia Rodríguez del Villar; los niños empezaban a crecer y se sentían, más que españoles hispanoamericanos. Los cuatro hijos de Antonio no se criaron con la idea de regresar a Europa; como siempre, el artista creía fielmente que aquél sería el puerto seguro donde desembarcaría junto con toda su carga de proyectos a futuro; sin embargo, a sus cuarenta y siete años Antonio estaba, prácticamente, en la mitad de su vida y, con su carrera de escultor en pleno ascenso, aún no había conocido la satisfacción de esa “obra magnífica”, que aún no había realizado pero que su espíritu creativo presentía: la síntesis de todo su trabajo, su esfuerzo, sus conocimientos y sus habilidades técnicas y artísticas.
En el año 1927, Andrés Eloy de La Rosa, Ministro Plenipotenciario de Venezuela en Colombia y amigo de Antonio, le habla sobre una grandiosa obra que el General Juan Vicente Gómez, Presidente de Venezuela desea que se realice, para conmemorar la Victoria de la Batalla de Carabobo. Un concurso – ¡de nuevo!- en el que participarían varios escultores, de diferentes nacionalidades, con sus ideas y proyectos…Venezuela: la tierra de Bolívar. Para un admirador de El Libertador, como lo era Antonio, la proposición lucía seductora, fascinante. Aquél no sería un busto o simplemente una escultura, era “El Monumento a Bolívar”, a su Gran Victoria; ¿cómo podía Antonio resistirse a esa oportunidad que se le ofrecía?
De Bogotá viajó a Maracay, en Venezuela, y fue presentado al General Gómez por su Secretario; Rafael Requena. A Bolívar, Antonio lo conocía con anterioridad: no era la primera vez que trabajaba con su rostro. Gómez habló y Antonio supo interpretar lo que el General esperaba de ese monumento.
Unos días después, Gómez acompañó al campo de Carabobo a unos cuarenta pintores, escultores y arquitectos, todos ellos atraídos por el grandioso proyecto. Como única indicación, una vez estuvieron todos en el campo de Carabobo, el General dijo: “Quiero que Bolívar destaque en el azul del cielo”:
Las ideas que surgieron allí, por poco me hicieron desistir. Hubo uno que sugirió, inclusive, que debía pintarse un lienzo de proporciones heroicas para colocarlo en la sabana. Cuando me retiraba, Rafael Requena, Secretario del general Gómez me llamó. Y al final, el encargo fue para mí. (El Farol,1966, 14)
La Venezuela que conoció Antonio era hija de un acontecimiento económico que había transformado drásticamente al país: la aparición del petróleo. El progreso parecía llevarse el protagonismo de este país, donde la sociedad, en una gran parte se transformaba de rural a urbana; todo parecía converger hacia la imagen de un Estado rico y poderoso: se hacían carreteras, se introducía la tecnología, se urbanizaban haciendas y se construían viviendas que situaban a Caracas en el esquema de lo que debía ser una capital moderna del siglo XX; todo esto al lado de un gran sector de la población que quedaba olvidado en el atraso, la pobreza y la ignorancia; y así como nacían nuevas legislaciones, estallaban huelgas y a la par de los grandes escritores que comenzaban a despuntar, el analfabetismo continuaba siendo una epidemia nacional. El Presidente, todopoderoso instalado cómodamente en el poder ejercía su dominio, más acorde con el dueño de una gran hacienda que con la imagen de primer mandatario que exigía el desarrollo de Venezuela. Directo, nada sofisticado y poco avezado en artes, pero sumamente inteligente era este General con el que se encontró Antonio, en Venezuela: “la presencia de Gómez imponía, asustaba”, recordaba Rodríguez del Villar, muchos años después.
Decidió, el artista, quedarse en Maracay. Alquiló una habitación cerca del que, en esa época, era el Mercado Principal y se dispuso a trabajar en la maqueta. Un local del mismo mercado se convirtió en su estudio y el proyecto lo realizó sobre una mesa de billar, en menos de un mes. Pero ¿dónde encontraría el material para comenzar a trabajar? Unos vecinos del lugar lo acompañaron a un cerro cercano al lugar, aquel barro no poseía las características necesarias, finalmente encontró una especie de arcilla con la que le fue posible comenzar a modelar. Había concebido la idea esencial, como sucedía generalmente para Antonio, tenía ya una forma en su cabeza que sus manos iban interpretando y llevando a la realidad; a medida que iba creando en el barro, surgían detalles, modificaciones que iba agregando. El monumento ameritaba no sólo su esfuerzo de artista sino de buen administrador con el tiempo y con el presupuesto, ya que el trabajo no dependía enteramente de sus manos sino también de demoras inesperadas y de la calidad del taller de fundición que se encargara de llevar al bronce el trabajo realizado por Antonio en su estudio. No existía otro material más noble y adecuado en el que quedara plasmada la figura de El Libertador, su gesto, la postura de su cuerpo en actitud de mando, de acción de seguridad:
Une statue de bronze, généralement creuse à l´intérieur est infiniment plus légère qu´un statue de marbre ; elle permet donc plus d´audace dans les mouvements, elle autorise une gesticulation plus véhémente que la massivité du marbre. Dans un groupe de bronze, l´artiste peut risquer des creux, des vides, toute une aération de son motif que le marbre ne saurait pas permettre. (Varenne, 1922, p.26)
(Una estatua de bronce, generalmente hueca en el interior es infinitamente más ligera que una estatua de mármol, por lo tanto permita más audacia en los movimientos, autoriza una gesticulación más vehemente que lo macizo del mármol. En un grupo de bronce el artista puede arriesgar la oquedad, los vacíos, permite ser aireada de una forma que no sería posible en el mármol.)
Los volúmenes tenían ya una forma específica, la composición le satisfacía en cuanto a la armonía de sus proporciones y a su equilibrio interno, visualizó la organización de los volúmenes desde el momento en que, por primera vez observó la vasta grandiosidad del Campo de Carabobo: sin embargo, era ésa la mayor preocupación que rondaba la cabeza de Antonio: el inmenso espacio sobre el que debía dominar el Monumento e imponerse con una presencia heroica.
“Muchas fueron las noches que pasé en vela. Aquellas llanuras sin fin opacarían los bronces con su enorme tamaño. Debía haber algo que llamara la atención, que venciera ese obstáculo que tanto me preocupaba” Para ello, Rodríguez del Villar, aumentó el tamaño de las figuras y rodeó la imagen de El Libertador de un grupo de alegorías, dramatizando, con ello, el espacio al desbordar frontalmente, el pedestal del Monumento.(Calzadilla, Briceño, 1977, p.58)
Para asegurarse de que el espacio, realmente, iba a ser dominado por los tres cuerpos del conjunto escultórico y que éste no iba a perderse en la inmensidad, se le ocurrió a Antonio realizar una primera prueba que le confirmara las proporciones que debía tener la obra.
Así pues, se dedico a caminar en el espacio donde se erigiría la obra, contaba sus pasos, anotaba, calculaba…Aquello era una sabana que parecía interminable, no había algún árbol o punto de referencia que pudiera darle idea del espacio que necesitaba para desarrollar su obra. Entonces se le ocurrió alquilar una gran cantidad de taxis, los chóferes, confusos seguían sus instrucciones, absolutamente inusuales e incomprensibles para ellos; Antonio les ordenó colocar los automóviles en lugares específicos y a distancias convenientes, formando un inmenso círculo para calcular el espacio del que debía disponer para el emplazamiento de los tres grupos escultóricos, logrando que no se perdiesen en la inmensidad del paisaje sino que se convirtieran en el centro majestuoso donde convergiera la vista de quienes se encontraran ubicados en cualquier punto del Campo: el Monumento debía convertirse en el protagonista de aquella inmensa sabana.
Una vez finalizada la maqueta fue presentada al General Gómez, cuya presencia, según palabras del mismo escultor, “imponía” a Antonio. El Presidente, lentamente, comenzó a dar vueltas alrededor de la mesa, finalmente, sin apartar la mirada del trabajo realizado por Antonio, exclamó: “Esto es lo que yo quería. Me gusta”.
Viajó, entonces, Rodríguez del Villar a Caracas para cumplir con los trámites legales del contrato con el Gobierno; la suma acordada fue de un millón de bolívares, con ese dinero debía él buscar un taller de fundición, costear los gastos de la elaboración de la totalidad del monumento y los traslados de las esculturas a Venezuela. En América, para el momento, no existía un taller que pudiera encargarse de una obra de tan heroicas proporciones; así, partió Antonio a Europa con un adelanto de 30.000 bolívares. Pasó primero por Bogotá, donde se reunió con su esposa y sus hijos para dirigirse a Francia, donde pensaba que podría encontrar fundiciones expertas que le garantizaran el trabajo. El viaje sirvió, únicamente como distracción a la familia porque no encontró allí un taller donde se pudiera realizar semejante obra. Afortunadamente, un amigo escultor le recomendó dirigirse a Italia y, en Florencia, la Fundición Vignal se comprometió a realizar sólo parte de la obra, ya que el tiempo era un factor esencial para la ejecución del Monumento; en Barcelona, España, encontró el taller que realizaría el trabajo restante.
Antonio instaló a su familia en Barcelona donde, después de finalizar trámites en Venezuela, acudió él, también.
Sabíamos de antemano que vendría. Sus hijos y su patria tiraban de él y le arrancaban de aquellas tierras de América donde encontró gloria para su arte y dinero en abundancia para una vida cómoda y holgada. Sabíamos que vendría porque todo lo que adoraba en el mundo, aquí lo tenía... ( )
Una vez más, se mudaba el hogar, de regreso a España; para los chicos no fue fácil acostumbrarse. Elvira veía poco a su esposo que pasaba los días y en muchas ocasiones, las noches trabajando en el taller donde se entregó a la realización del Monumento de Carabobo durante más de dos años y medio.
En el año 1929 nació, en España, el menor de los hijos de Antonio; fueron, entonces: Álvaro, Julio, Gonzalo, Manuel y Fernando.
El barro, sobre las armaduras que le servían de soporte, iba adquiriendo forma poco a poco: caballos, figuras humanas, paños... y a pesar de su práctica, desde la infancia, para modelar las figuras respetando una perfecta proporción, aseguraba que era absolutamente necesario trabajar a partir del “natural”. Eso representaba un dolor de cabeza más, ya que debía escoger, con sumo cuidado, a modelos profesionales que exigían honorarios elevados. Existía en esa época una célebre modelo, cuyo cuerpo maravilloso no tenía, a decir de Antonio, un solo defecto, sin embargo su rostro había envejecido, al parecer, independientemente de su cuerpo, se decía que tenía unos cincuenta años, y había quienes, incluso le calculaban mucha más edad: “Una auténtica Dorian Grey femenina” comentaba Antonio con una pícara sonrisa…”quién sabe donde tendría guardada la escultura que envejecía por ella”, igual que sucede con el retrato del personaje de Oscar Wilde.
Dos grandes talleres europeos de fundición trabajaban a la vez, mientras, en Venezuela, el General Gómez se impacientaba por ver la obra realizada.
Asediado por las fechas modelaba directamente sobre el barro y, apenas me sentía satisfecho de lo hecho, ya la fundición comenzaba a trabajar. Los grupos laterales que representan a España y Venezuela, con sus respectivos escudos de mosaicos venecianos, se hicieron en Barcelona. Hubo que hacerlo porque la fundición [de Florencia] no daba abasto. El trabajo pesado se hizo en Florencia. El fundidor que creyó haber descubierto una mina de oro, se ponía cada vez más exigente a medida que el trabajo progresaba, aumentando los precios a voluntad. Y a eso se agregaba la presencia de dos inefables inspectores, venidos desde Caracas, a fiscalizar la obra, que no me desamparaban en ningún momento. (El Farol, 1966, 14).
Debió ser una época sumamente tensa para Antonio que, sin embargo tuvo tiempo de seguir llevando a sus hijos y a su esposa, alguna que otra vez, de vacaciones por Europa y de decorar hermosamente su nueva casa con imponentes muebles que encargó por catálogo a los Estados Unidos, en el mismo lugar donde los fabricaban para las películas de Hollywood. Aquella casa: La Torre, sería inolvidable para los hijos que, siempre, a pesar del paso del tiempo, la recordaban como su hogar en España, el punto de partida y de llegada de viajes maravillosos en los que conocieron Francia e Italia. Viviendo allí comprendieron que las raíces y el corazón podían estar, a la vez en España y en América.
En dos años, es fácil imaginar la cantidad de percances, contrariedades y dificultades que surgieron; sin embargo, tanto Antonio como su obra seguían una ruta segura hacia su culminación; uno de estos accidentes, estaba grabado muy particularmente en la memoria del escultor: en una ocasión, mientras modelaba el pecho de uno de los caballos laterales del cuerpo central del Monumento, subido Antonio en un andamio junto a un par de sus ayudantes, algo le permitió sentir que debía alejarse de la grandiosa escultura; entonces ordeno a sus asistentes que bajaran rápidamente, éstos, se extrañaron porque no vieron motivo para la alarma del maestro. Al cabo de unos momentos, cuando Antonio se había alejado con sus ayudantes a una prudente distancia de la imponente figura, ésta se derrumbó, aplastando la débil estructura del andamio de madera donde, momentos antes se encontraba el escultor y sus discípulos:
- ¿Cómo lo supo, maestro?- preguntó uno de ellos, todavía sobresaltado por el estruendo.
Él, apenas mostró una sonrisa de alivio:
- No lo sé – le contestó – La imagen del caballo desmoronándose, vino a mí mente, de pronto…
- ¿Qué hacemos ahora, maestro?
Hicieron lo que siempre hacía Antonio ante las dificultades, fortalecerse y seguir adelante. No fue ese el último contratiempo, los talleres de fundición exigían más dinero del acordado en un principio ante lo complicado y extenso del trabajo: los gastos aumentaban y las ganancias disminuían; no era la primera vez que sucedía esto a Antonio...ni sería la última, Rodríguez del Villar era tan buen artista como mal administrador. En períodos de bonanza económica vivían “como reyes”, parafraseando a Antonio o a cualquiera de sus hijos; el dinero se gastaba a raudales y no les preocupaba, en absoluto, el ahorro, siempre había otro proyecto, otra obra, y de hecho, así fue por muchísimos años. Antonio era un bohemio, de corazón y la vida práctica le tenía sin cuidado, especialmente cuando estaba creando: aquello que visualizaba con su corazón y con su imaginación debía verlo materializarse, y en el caso de Carabobo, no importaban los costos ni el esfuerzo que se le exigiera al artista.
Una vez finalizada la obra, surgió una nueva eventualidad, el inmenso grupo escultórico de Bolívar, sobre su caballo era demasiado grande para poder pasar por la puerta del taller de fundición. Se hizo necesario llamar a albañiles que rompieran la pared para ampliar la entrada:
Por fin terminé el encargo a tiempo de enviarlo a Caracas [sic] para los actos que se iban a celebrar en Carabobo. Faltaba, sin embargo el accidentado transporte de las partes del monumento hasta el barco que las llevaría a la Guaira. Los propietarios de la fundición tuvieron que derribar la pared frontal del taller para que pasara la estatua ecuestre de El Libertador que corona el Monumento. Y a lo largo del camino se hizo preciso rebajar puentes y realizar toda una serie de complicadas maniobras hasta que al fin estuvo a bordo del barco que la trajo a Caracas [sic]. Lamento no recordar el nombre de ese barco. (El Farol, 1966, 14).
Finalmente sólo quedaban por realizar dos maravillosas figuras de unos colosos gigantescos, cada uno de ellos sosteniendo una espada, que representarían a los Guardianes de la Patria. Estas dos estatuas debían ir colocadas en dos pedestales con dos altorrelieves: el de la derecha se representaría al pueblo venezolano y en el de la izquierda las fuerzas de la defensa del país. Fue una triste decepción de la que no se recuperó el artista, el saber que el gobierno había decidido que no se enviaran las figuras a Venezuela. Quedaron almacenadas en el taller de Florencia y Antonio jamás supo qué sucedió, finalmente, con ellas.
Al llegar el artista a Venezuela, pocos días antes del acto de inauguración del Monumento, el dolor fue aun mayor cuando vio los pedestales ocupados por unas figuras que rompían la armoniosa grandiosidad del conjunto escultórico. Jamás se ofreció una explicación a Rodríguez del Villar sobre este irrespeto a su obra de la que se le descontó parte del último pago. El Monumento de Carabobo había quedado incompleto.
De Carabobo me ha quedado siempre el descontento del artista a quien le modifican la concepción de sus manos y de su inspiración…colocaron unas estatuas ecuestres con unas figuras que llevan un clarín en las manos. Evidentemente muy diferentes a las otras. Se nota que no pertenecen a la misma mano. Y esas no son las únicas que no están en el monumento. También modelé un altorrelieve en homenaje al Soldado Desconocido que no aparece por ninguna parte (…)Es curioso que después de tantos años conserve esta animadversión por las estatuas agregadas pero no lo puedo evitar. (El Farol, 1966, pp.12,14).
Faltaban, también dos pebeteros que debían estar en las manos de las estatuas que se encuentran en los dos cuerpos laterales, en ellos debía arder permanentemente, la llama simbólica del espíritu de Bolívar iluminando por siempre a las naciones que liberó:
“La colocación del monumento en el Campo de Carabobo hizo necesario un despliegue de ingenio, a falta de equipo adecuado, pero al fin quedó en su puesto” (El Farol, 1966, pp.12,14).. Al ver su obra dispuesta en el lugar para el que había sido ideada, Antonio, confiesa haber llorado de emoción: “A cuarenta años de distancia sigo sintiendo que el Monumento a Carabobo es hijo de mis manos, hijo mío” (El Farol, 1966, p.14).
Se realizó un grandioso acto de inauguración del Monumento, el 17 de diciembre de 1930, al que Antonio decidió no asistir; aquel día almorzó con unos amigos suyos en un restaurante en Valencia, no muy lejos del Campo de Carabobo y al atardecer regresó a Caracas.
LA IDEA
Hace más de cuarenta años que entregué el Monumento a Carabobo. Todavía recuerdo con claridad al General Gómez, con las manos en la espalda, caminando en torno a la obra, con una expresión curiosa en los ojos, como si todo aquello hubiera salido de sus manos…En ese momento tuve la sensación de que no entendía lo que yo quería decir con el Monumento, que mi mensaje no llegaba a él…y desde entonces me ha quedado la convicción de que mi obra no se ha entendido, que no se ha comprendido enteramente. (El Farol, 1966, 12).
Antonio se consideraba un español de la “generación joven”, y esa expresión entre comillas no tiene una connotación de falta de vigencia con respecto al momento en que se escribe esta biografía; ese entrecomillado obedece a que el significado que deseaba darle Antonio, tampoco pertenecía a su momento histórico sino que se ubicaba mucho más adelante. En alguna de sus declaraciones se refiere él a antiguas rencillas entre España y América, “sentimientos superados” según él opinaba. Artista y ciudadano del mundo, Antonio aprendía a amar lo que de bello o heroico o admirable, le ofreciera el lugar donde le tocase vivir; en América las glorias de la gesta independentista lo sedujeron con el acento entre romántico y sublime que, para él poseía el concepto de Libertad, quién, mejor que él conocía su valor y su necesidad para liberar al espíritu humano de las miserias que impiden al hombre su búsqueda de la felicidad y del sumo bien. Su enfoque de la vida, sereno y claro no entendía de odios y rencores trasnochados. Cuando vino por primera vez a América, leía, leía muchísimo sobre historia porque su curiosidad y su deseo de saber eran insaciables y porque su oficio así se lo exigía: ¿Quién era ese Ricaurte a quien debía hacer un monumento? ¿Por qué era tan respetado el recuerdo de Antonia Santos? ¿Qué tipo de poesía escribía José Asunción Silva? ¿Qué hizo de Bolívar ese personaje singular? El Libertador, como Antonio prefería llamarlo: le complacía ese nombre…por todo esto un español, como él, se sintió el indicado para inmortalizarlo en tantas ocasiones: bustos, esculturas; a caballo, de pie; civil, militar…
Don Antonio Rodríguez del Villar no necesitó de asesoría de los historiadores para elaborar su proyecto. Lo hizo por propia cuenta, no obstante ser español, era un ferviente admirador de Bolívar, cuya figura le resultaba familiar para sus manos de artista. Valencia, Ciudad Industrial, 21/09/ 2008).
Algunos españoles no entendieron y por ello, el artista fue objeto de crítica en ciertos círculos recalcitrantes y necios, afortunadamente no fueron muchos ni muy importantes. Condecorado y honrado en varios países de Hispanoamérica y miembro de la Sociedad Bolivariana, América lo recibió y lo acogió como hermano y así se sentía él: un español-americano. Ese fue el sentimiento del que quiso impregnar el Monumento de Carabobo.
Para mí Carabobo fue una guerra civil. Del choque de dos ramas de un mismo tronco –España allá en el continente y España aquí, en el nuevo mundo- surgió airosa, una raza nueva. En el centro del monumento se puede ver la figura alegórica de esa nueva raza abrazando las figuras que representan esas dos ramas(…) Yo quise exaltar la unión, la confraternidad, el nacimiento de una nueva nación glorificando la figura de Simón Bolívar a quien coloqué, tal como me lo pidió el General Gómez, “recortado sobre el cielo” y conducido por el Genio y la Gloria. (El Farol, 1966, 12)
Estas palabras del autor son el punto de partida para comprender esta obra, para “entender” lo que el artista “quería decir con el monumento”, para que el “mensaje” implícito en esta obra, finalmente “llegue” tal como el artista la concibió: no como la representación de un enfrentamiento doloroso sino como el nacimiento glorioso de una nación plural en su esencia étnica pero fusionada en armoniosa hermandad.
Un dato absolutamente curioso y poco conocido es el hecho de que Antonio, tenía en mente esta idea de integración americano-española, desde hacía varios años antes. Al parecer, llegaron noticias a Antonio, en le año 1923 acerca de un concurso dirigido a escultores españoles y propuesto por Venezuela. La idea era erigir en Madrid un Monumento a Bolívar. En un escrito del escultor se describe el proyecto de lo que sería el monumento que incluiría las etapas de conquista, colonización y emancipación, así como elementos indígenas, además de la representación de otros personajes como Santander y Sucre que rodearían la figura protagónica de Simón Bolívar.
No existe otra mención de este trabajo o de que la maqueta se llevase a cabo; sin embargo, es importante hacer notar el hecho de que Antonio tenía claro, desde hacía años, el concepto que deseaba imprimir al gran monumento en homenaje a El Libertador.
A continuación fragmentos de la carta escrita por Rodríguez del Villar en 1923:
Soy español de Sevilla, y los años numerosos que llevo en América, no sólo han fortificado y engrandecido el amor por mi patria sino que además me han hecho compenetrarme de tal manera con la mentalidad y los sentimientos de este país colombiano y de los otros de Hispanoamérica que, ambos sentimientos, el de amor a España y el que siento por estas tierras, se han fundido en mí en uno solo, tan íntimamente que hoy no me es posible separarlos. Y este hecho que se repite en el fondo del alma de varios miles de españoles que en América viven, hace de mí el campeón más convencido del hispanoamericanismo que es para mí una necesidad espiritual por la imposibilidad en que me hallo, de sentir las absurdas divisiones de las fronteras políticas, totalmente impotentes para dividir lo indivisible: el alma única de nuestra raza. (…) ¡Ojala, pueda llegar a ser mi obra el monumento a esa Hispania grande y fuerte que aspiramos a crear para el futuro, a esa unión hispanoamericana que será el pedestal de nuestro engrandecimiento, pues esto indicaría que he logrado dar forma a la idea que me agitaba al crearlo!
LAS ESCULTURAS
A pesar de que Antonio no estuviese “satisfecho del Monumento de Carabobo”, es ésta la obra que lo define como artista y que en su momento, mereció incontables elogios:
Yo vi el Monumento de Carabobo, el más fantástico homenaje a un episodio de la Historia, que haya visto en mi vida(…) himno de bronce litúrgico, canto de mármol a la más gloriosa epopeya de la Historia de Venezuela. Armando Moreno, Primer Secretario de la Embajada del Panamá ( El Nacional, Dic 1946)
La magnificencia de este monumento es muy superior a cuantas lecturas y referencias he tenido…
Coronel J. F. Oliva, Ministro de la Defensa de Guatemala
…un triunfador en el difícil arte de Rodin, mago del arte escultórico y dueño de una técnica impecable, triunfa una vez más, en el grandioso monumento a Bolívar, en el campo de Carabobo…
(La Opinión de Puerto Rico, Septiembre 1923)
El escultor español, Rodríguez del Villar, supo vengar al regimiento de Valencey (Pablo de la Cruz, notable arquitecto colombiano, en su visita a Carabobo)
El Monumento más grande e imponente de la América Latina, la obra más voluptuosa de Rodríguez del Villar (La prensa de Curazao, Marzo 1954)
…Monumento ejecutado por el gran escultor español: “el escultor del mundo” (La Nación de Panamá, Enero 1948)
En un viaje a Francia, años después de inaugurarse el Monumento, un conocido suyo, artista también, que había visitado Venezuela le aconsejó a Antonio que, ya que él viajaba tanto por América, visitara Carabobo, valía la pena el viaje, le dijo, por ver un grandioso monumento que se encontraba en Carabobo:
1 Pero si soy yo el autor de ese Monumento -le contestó con una sonrisa.
2 Entonces ya puedes morirte, después de haber realizado algo tan grandioso.
Antonio sonrió: tenía intención de vivir muchos años más.
No puede ser completa una biografía sobre el autor sin detenerse a describir brevemente el Monumento, acercándose a la intención del autor para comprender la simbología que motivó la creación de los elementos esenciales de este conjunto escultórico:
Camino hacia el Monumento, se encuentran una serie de bustos que representan a los más importantes jefes y oficiales que participaron en la Batalla.
El monumento descansa sobre un pedestal rectangular y posee dos alas laterales de bases rectangulares. En la parte superior del pedestal del centro se encuentra una estatua ecuestre de El Libertador, conducido por El Genio y La Gloria y apoyado sobre un grupo de vencidos.
Las dos estatuas ecuestres, a la derecha de El Libertador son los generales José Antonio Páez y Santiago Mariño; a la izquierda el General Manuel Cedeño y el Coronel Ambrosio Plaza.
En la cara anterior del pedestal central está la alegoría del Altar de la Patria representado por una escalera de siete peldaños con una estrella de bronce en cada uno, símbolo de las siete provincias que constituían la Capitanía General de Venezuela. A continuación de las escaleras, se encuentra una lápida de piedra y luego, sobre una base semicircular tres esculturas femeninas de pie, una representa a la raza española, otra a la indígena y la central, que se encuentra abrazando a ambas es la raza iberoamericana, la nueva raza.
En las dos alas laterales hay dos relojes de bronce; el que está a la derecha de El Libertador indica, con espadas, la hora de comienzo de la Batalla y el de la izquierda, con laureles, la hora de la victoria.
Una estatua pedestre en el primer plinto a la derecha, simboliza la Independencia, levanta una espada corta en actitud de defender la obra de los héroes de Carabobo y apoya la mano izquierda en un escudo símbolo de la fortaleza. La estatua pedestre a la izquierda de El Libertador, simboliza La República, levanta, en su mano izquierda, la antorcha de El Progreso y apoya su mano derecha en una espada, símbolo de La Potencia.
Los altos relieves representan distintos momentos de la Batalla.
A izquierda y derecha del monumento central se encuentran dos estatuas, dos leones laterales y los escudos de Venezuela y España en mosaico veneciano, que rematan en un cóndor de bronce con las alas desplegadas: una de ellas representa a Venezuela y la otra a España.
El Arco que se encuentra a la entrada del Campo de Carabobo no pertenece a Antonio y se encontraba en el lugar mucho antes de que se realizara el Monumento.
No sé si Antonio Rodríguez del Villar pecaba de excesiva modestia o de una elocuente arrogancia: realizar grandiosas obras escultóricas y eximirse de firmarlas rodea el asunto de una confusa interpretación. Cual artista medieval, pareciera que vírgenes y cristos no tuvieran más finalidad que honrar el nombre de Dios, permaneciendo anónimo el creador de las obras; sin embargo quien lo conoció, quien escuchó de sus labios las innumerables aventuras y anécdotas que, reunidas, se convirtieron en su vida; quien disfrutó del brillo, siempre joven, de sus ojillos azules, podía imaginarse que aquel anonimato no era tan puro y desinteresado. Años después de la muerte de don Antonio, tuve la oportunidad de conocer a otro viejo, sabio y adorable escritor, Juan Gil Albert, a quien me atreví a preguntar si no le molestaba que sus obras, exquisitas piezas de arte, sólo llegaran a una reducida elite de lectores capaz de comprenderlas y apreciarlas: “Los que no me entienden…bueno, lo siento por ellos”; me contestó. Reflexionando después sobre mi abuelo escultor, y haciendo una interpretación coherente acerca de lo que pensaba, de sus opiniones y sobre la forma en que llevó su existencia, me pareció que podía explicarme mucho mejor su decisión de convertirse - casi absolutamente – en autor anónimo y me pareció escucharlo diciéndome: “Si no me conocen por mi obra, por mi estilo, de qué me vale dejar un nombre grabado para aquél que, igual Antonio que Pedro, no significarían nada”.